Creatività come visione complessiva. Lucio Perna geografia emozionale
LA CREATIVITA’ COME VISIONE COMPLESSIVA
Era il 9 agosto 1839 quando a Parigi lo scienziato e deputato socialista francese François Arago annunciava davanti all’Académie des Sciences e all’Académie des Beaux-Arts riunite in seduta congiunta l’invenzione di un nuovo processo che consentiva di conservare una immagine ripresa dalla realtà su una lastra di rame argentato e lucidato a specchio. Era nata la fotografia, anche se il termine giusto era dagherrotipo dal nome del suo inventore Louis Mandé Daguerre che, assieme a Nocéphore Niépce e poi a suo figlio Isidore, aveva condotto per quindici anni gli studi che avevano preceduto l’invenzione. Dato che si trattava di un risultato ottenuto grazie a molti e complessi procedimenti tecnici, si poteva parlare della nascita di una nuova arte? Da allora e per lungo tempo intorno a questo quesito molti hanno battagliato dividendosi nei due campi opposti degli entusiasti sostenitori e dei nemici dichiarati come il grande scrittore francese Charles Baudelaire che in un breve pamphlet parlava del rischio che l’arte e il buon gusto fossero soppiantati dalla volgarità della fotografia. Erano tuttavia in molti a temere la scomparsa della pittura (e non mancarono artisti che abbandonarono pennelli e colori per iniziare la carriera di fotografi) ma gli unici a scomparire davvero furono i miniaturisti perché un piccolo ritratto dagherrotipico era pur sempre migliore, più rapido da realizzare e quasi
sempre più economico di una miniatura dipinta. Pochi avevano, invece, previsto quanto sarebbe successo negli anni seguenti nel mondo dell’arte, il rapido abbandono dell’estetica realistica e l’importanza sempre maggiore assunta dalle ricerche legate all’astrattismo e all’informale. Per un lungo periodo la pittura sembrò rivolgere la propria attenzione verso una direzione diversa, lasciando la tradizionale dimensione descrittiva alla fotografia ed elaborando una nuova espressività, una nuova estetica, un nuovo orizzonte teoretico. Nonostante fossero in molti a continuare a negare alla fotografia lo statuto di arte, le menti più aperte cominciarono a lavorare creando una dialettica fra i due linguaggi che si rivelò particolarmente produttiva
non solo nelle opere di autori come Man Ray, Luigi Veronesi o Laszlo Moholy-Nagy (per citare solo i più noti) che sapevano essere artisti a tutto tondo, grandissimi sia come pittori che come fotografi, ma anche in quelle
di quanti hanno saputo e sanno muoversi nel proprio ambito utilizzando spunti, suggerimenti, stimoli di diversa origine senza
chiudersi all’interno di un’unica espressività.
Tutte queste considerazioni sono indispensabili per comprendere la situazione attuale dell’arte caratterizzata – se vogliamo coglierne uno dei tanti aspetti e se ci si perdona l’approssimazione implicita in ogni sintesi – non tanto dalla ricerca di nuove espressività quanto da
quella di interconnessioni e confronti fra diversi linguaggi dove la fotografia ha finito per assumere un nuovo e importante ruolo.
Lucio Perna da molto tempo si muove su questi confini con la curiosità e il rigore che lo caratterizzano. La sua, d’altra parte, è un’arte capace di fare ricorso a quella che viene definita con un termine, “tecnica mista”, che non dà sufficiente conto della complessità di interventi realizzati con olio e acrilico, tela e carta con un’attenzione concentrata più che altro
sulla superficie che ora appare levigata ora si increspa, si stende e si raggruma, accenna alle più lievi vibrazioni ed esplode in cromatismi decisamente accesi. Tuttavia, limitarsi alle forme e alla matericità delle opere significa perderne di vista il significato più profondo che ha radici visive assai tenaci. La necessità quasi fisiologica di viaggiare viene spiegata dall’autore stesso come “occasione per pensare e per fare arte”, due elementi considerati inscindibili perché sono all’origine del suo operare. Produrre un’opera d’arte è, infatti, sempre un’operazione che parte da lontano, da spunti apparentemente eterodossi che solo dopo un lungo percorso interiore si trasfigurano fino ad assumere un senso compiuto. Il fatto che Lucio Perna scatti fotografie dei luoghi che visita non significa necessariamente che le utilizzi poi come modello diretto per le sue opere: quando afferma “faccio fotografie come ritagliassi quadri” si riferisce non all’opera fisica della realizzazione ma a quella tutta psicologica della visione. L’avvicinamento dell’occhio al mirino, la scelta dell’inquadratura, la decisione riguardante il momento dello scatto che avvicina le due dimensioni temporale e spaziale sono
elementi che acquistano un senso solo perché destinati a sedimentare. Più tutto questo si allontana nel tempo, più tornerà ad emergere come matrice di una visione diversa. In “Trittico per Tre” che realizzammo nel 1996 per il Museo di fotografia contemporanea “Ken Damy” di Brescia, l’operazione appariva in tutta la sua evidenza: il pittore Lucio Perna e il fotografo Maurizio Galimberti dialogavano idealmente inviandosi reciprocamente opere che l’altro doveva reinterpretare con i suoi mezzi sotto la direzione di chi scrive che fungeva da regolatore dei flussi creativi. Ebbene, la parte più interessante dell’operazione non fu quella che apparve in una mostra poi apprezzata anche in altre sedi, ma negli incontri, nelle discussioni, nel fitto dialogare periodico
che per un anno accompagnò la realizzazione di opere costantemente sottoposte a giudizio al nostro interno. Ma se il rapporto con la fotografia si era realizzato in questi termini difficilmente ripetibili, in altri casi la sintonia con altri autori ha avuto modo di evidenziarsi seguendo nuovi percorsi: così è stato con Enrico Cattaneo e con Emma Vitti, ospitati nello studio di Lucio Perna con due mostre – rispettivamente “Chimigrammi” e “Paesaggi di emozioni riflesse” – incentrate sul tema del paesaggio, capaci di dialogare idealmente con le opere del pittore. In realtà si era già passati dalla ricerca delle sintonie alla consapevolezza di un nuovo
orizzonte concettuale comune che Perna ha individuato nella “geografia emozionale” teorizzata da Giuliana Bruno, filosofa e docente di Harvard, nel suo “Atlas of Emotions” (New York, 2002) dove sono messi a confronto arte, architettura e cinema. Secondo tali principi il nostro vissuto emozionale diventa strumento per interpretare il mondo nel quale ci rispecchiamo. Il viaggiare diventa quindi un flusso in cui confluiscono percezioni e ricordi ancestrali, la nostra cultura radicata e le sensazioni che ci attraversano aiutandoci a osservare il mondo per coglierne un’intima spiritualità. Sono evidenti i richiami alla filosofia di Ralph Waldo Emerson, il filosofo americano ottocentesco cui si ispirò il grande fotografo Ansel Adams ma che influenzò anche l’opera del poeta Walt Whitman e, per molti versi, i letterati della Beat Generation.
L’adesione ideale da parte di Lucio Perna al movimento nasce dalla constatazione di aver già seguito una parte del percorso teorizzato prima ancora di conoscerne gli assunti ma anche dal fatto di condividerne il tema di fondo, quello cioè dell’identificazione fra natura e bellezza che nell’opera d’arte trova il momento più alto della sua saldatura dialettica.
Milano, luglio 2009 Roberto Mutti